Ежедневные архивы: 06.04.2015

Спектакль Тимофея Кулябина «Тангейзер», увы, малооригинален. Помещение героев в «актуальную» современность выглядит как-то жалко, будто в Новосибирске собрали крохи с «европейского стола». Важно, конечно, и другое — всё, что происходит рядом с «Тангейзером» и вокруг него. Спектакль стал той «лакмусовой бумажкой», с помощью которой началась проверка на прочность и публики, и культуры, и управления культурой. Под «проверкой» я как раз понимаю не следственные действия, а под «делом» — не судебное, но тот уровень социальной и интеллектуальной рефлексии, который был проявлен в Новосибирске, да и в Москве.

Вагнер в «Театре купца Епишкина»

 И все-таки начать надо с самого спектакля «Тангейзер». Но без краткого предисловия не обойтись. Вагнер, неудовлетворенный французской (мейерберовской) и итальянской оперой, ставил своей задачей создать национальную — немецкую оперу. Национальную оперу он строил с опорой на легенды и мифы германо-скандинавского эпоса и христианскую культуру. Вагнер добился полнейшей цельности и единства между музыкой и драмой. Он никогда не обращался (за исключением «Нюрнбергских мейстерзингеров») к изображению обыденной жизни и к современной тематике, полагая единственным источником, достойным оперы, только мифологию. Что в новосибирской опере принципиально изменено в либретто? У Вагнера рыцарь-певец Тангейзер попадает в царство Венеры, где познает радости плотской любви, но душа его хочет из царства богов вернуться на землю. Любовные путы Венеры разрываются именем святой Девы Марии. Потом он участвует в состязании певцов, которые должны славить рыцарскую любовь, но Тангейзер выступил против всех, пропев восторженный гимн в честь Венеры. Любовь земной девушки Елизаветы спасет его от мести рыцарей, — ведь с точки зрения рыцарской культуры Тангейзер совершил преступление. Тангейзер, безусловно, пребывал в страстном исступлении — эрос и мелос тут вступают в состязание. Но он приходит в себя и раскаивается, — слезами, молитвой готов к искуплению греха, а потому уходит в Рим вслед за пилигримами. Чистая душой Елизавета не дождалась его возвращения и умерла, а Тангейзер вернулся не прощенным. И, увидев возлюбленную в гробу, умирает сам. Процветший посох Папы в конце оперы есть символ прощения рыцаря-певца. Все славят милость Бога-Творца. А что у режиссера Кулябина? У него все поперек Вагнера. Во-первых, он действие перенес в современность, с чем так принципиально боролся Вагнер. Тангейзер в спектакле из трагического героя превратился в современного режиссера, который снимает кино «Христос в гроте Венеры». Тангейзер-режиссер якобы крамолен, свободолюбив и якобы особенно одарен. Больше всего сомневаешься в последнем: когда 25 минут, простите, нам показывают какую-то допотопную вампуку на тему «грот Венеры», с Венерой, лишенной царственности богини и похожей на хозяйку трехзвездочной гостиницы. Первой обратила на это внимание новосибирский критик Ирина Яськевич, как и на катастрофичное несоответствие музыки и режиссуры, когда партия, наполненная чувственной любовью молодой героини, отдана матери (влюбленная в Тангейзера Елизавета превращена режиссером в мать Тангейзера, а рыцарь Вольфрам превращен в брата Тангейзера)… Вся режиссура Кулябина — это сплошной «театр купца Епишкина» (был такой водевиль на тему неряшливой и плохой работы в начале XX века). Образ Христа в опере может быть объяснен только с одной позиции: провокативного жеста. Никто из критиков, даже слишком преданных Кулябину, не взялись доказывать обязательность появления Христа на сцене. Профессионализм, как ни крути, это нечто должное, это строгое сцепление замысла и его воплощения. В кулябинском случае это называется не творчество, а троллинг — введение образа Христа с целью позлить и раскачать православное наше сообщество. А оно у нас, действительно, очень живое и очень граждански зрелое.

 Уберите Христа, замените его свободным художником, и ничего не изменится! Ничего! Даже лучше станет, логичнее: ведь если главная мысль режиссера — «художник имеет свободу в выборе темы и героев для своих произведений», то гораздо умнее было бы взять именно художника в качестве героя в гроте Венеры. Понятно, что это все равно было бы так же скучно. Потому как состязаться с замыслом Вагнера — ну, как бы это помягче сказать?..

 Очень жаль, но сегодня экспериментом прикрывают тяжелейшую форму непрофессионализма и весьма скромные способности. А благодаря театральной критике сегодня уже нет разницы между творческим риском и провокацией.

 О роли «Маски» в судьбе Кулябина, или как он стал золотомасочником

 Столичная театральная корпорация «критика», выстроившаяся «клином» вокруг «Тангейзера», и полагающая, что она защищает «свободу творчества», высказалась о спектакле еще до всяких судебных разбирательств весьма хвалебно. Ей не впервой поддерживать Тимофея Кулябина: в некотором смысле она же его и «сделала», задавая режиссеру «вектор европейского развития». Ему было чуть больше двадцати лет, когда он (в 2008 г.) поставил «Макбета» и тут же попал на фестиваль «Золотая маска», а в 2014 году получил спецприз «Маски» за спектакль «Евгений Онегин». Это правда, — вся страна «болеет» «Золотой маской». Её страстно жаждет и юнец, и седой старец.

 Кулябин собственно после «Макбета» сразу осознал: «Ты попадаешь на „Маску“, и о тебе все узнают. Ты можешь просить другие гонорары…». Все так. «Маска» похожа и на бизнес-проект. Но и на этом везение молодого режиссера категорически не закончилось: в 2014 он получил «Маску», а в 2015 году назначен главным режиссером в Новосибирский драматический театр «Красный факел». Утверждать, что исключительно «Маска» помогла, не берусь — в этом же театре его отец является директором, и какой-то административный пост занимает мать. «Маска», так сказать, позволила отдать ему театр «легитимно», чтоб уж не выглядело это все слишком по-родственному. Но и это не всё: «Маска» каким-то трудно описываемым образом награждает ее счастливых обладателей неким особым не материальным статусом. Вроде как она есть некая индульгенция, дающая наперед приятное во всех отношениях чувство «безгрешности навсегда», сопровождающееся воодушевляющим самочувствием «творческой неприкасаемости». Вот только у новосибирского режиссера свободы много, а творчества нет.

 «Онегина» в 2012 году он ставил уже как «фестивальный спектакль», метящий всеми своими смыслами и игровыми приемами прямо в прорезь глаз «Золотой маски», то есть рассчитывая на «фестивальную публику» и всю ту же столичную критику. «Фестивальный спектакль», — ну это, такой особенный, будто бы «экспериментальный», «сложносочиненный». «В Новосибирске, — жаловался режиссер Кулябин, — не все это считывают (будто бы „сложность“. — К. К.), там диалог кажется более плоским, люди могут просто встать и уйти». Зато в столице публика, добавим мы, тем более фестивальная, закалена провокативными жестами и Богомолова, и Серебренникова, и заграничными любимчиками фестиваля NET, из года в год не без приятности для себя посещающими Россию «цивилизаторства для…».

Не будем долго говорить о «сложносочиненном спектакле», достаточно того, что начинается он половым актом между Онегиным и некой дамой (повторяют его не раз, как не раз меняются дамы). Есть еще и слайд-шоу, где показывают Ольгины прелести, а «корчи, стоны, кружения и опрокинутые стулья превращают Татьяну в ведьму» и т. д.

Да и что вы хотите от режиссера, говорящего нам следующее: «Я работаю только для молодежи. У нее нет авторитетов. Им в принципе всё равно, великое произведение „Евгений Онегин“ или нет, можно над ним надругаться или нет. Их не будет задевать половой акт на сцене — у них нет комплексов».

 Вот только почему-то в афие театра забыли написать, что спектакль предназначен ТОЛЬКО «для молодых людей, у которых нет комплексов». Интересно, много бы народу пришло? Судя по всему, денежные средства на повышенную зарплату золотомасочника Кулябина собрать было бы непросто.

К сожалению, в течение нескольких последних лет публичные выступления и публикации некогда известного миссионера Русской Православной Церкви протодиакона Андрея Кураева приобретают все более скандальный и одиозно антицерковный характер, что придает их автору растущую популярность в весьма специфическом кругу профессиональных борцов с православием. Отец Андрей не скрывает уже тенденциозности публикуемых им и перепечатываемых желтой прессой материалов, что ярко иллюстрирует его недавняя статья, с издевкой озаглавленная «В защиту чести и достоинства Патриаршего сана» [1].

Уже с первых ее строк заштатный московский протодиакон прямо обвиняет Патриарха Церкви, клириком которой является: «Или Патриарх не знает истории своей Церкви и страны, или он способен к прямолинейному рекламному лжесвидетельству». Все дальнейшее нагромождение «аргументов» приводится с целью подтверждения данного постыдного и выраженного подчеркнуто оскорбительно тезиса. Перечень собранных о. Кураевым «неблаговидных» примеров из церковной истории завершается весьма любопытным признанием: «Эти цитаты вовсе не результат моего получасового поиска по гуглу. Многие годы они копились в моей памяти и в моем компьютере…». То есть сам же протодиакон признает, что годами систематически готовился к предъявлению обвинений в адрес не просто лично Святейшего Патриарха, но Церкви Христовой как таковой.

Вот те слова Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла, которые о. Кураев избрал в качестве повода для своего прокурорского выступления в адрес Православной церкви: «Православие никогда не подстрекало свой народ, не подталкивало его к тому, чтобы он лишал свободы вероисповедания другие народы. И этот опыт веротерпимости был положен в основу формирования многонационального государства. Православная церковь никогда не притесняла иноверцев» [2]. Оппонируя Его Святейшеству, протодиакон А. Кураев приводит, как ему кажется, «железные» доказательства притеснений иноверцев со стороны Церкви и вдохновляемого ею православного государства. Жаль, что о. протодиакон, очевидно, не прислушался к мудрому народному совету и не осенил себя крестным знамением прежде, чем публиковать то, что показалось ему столь убедительным.

Дело в том, что приведенные о. Андреем примеры не могут служить опровержением озвученного выше патриаршего тезиса. Совершенно очевидно, что Патриарх Кирилл говорил не об отдельных эксцессах, имевших место с обеих сторон, а о сформированном Русской Православной Церковью принципе отношения к иноверцам, благодаря которому последние в составе православной Российской империи чувствовали себя полноправными членами общества и полноценными гражданами единого государства, имели полноту возможностей реализовать свой культурный, творческий, экономический потенциал. Это во многом способствовало построению многонациональной империи, не отказывавшейся от своей православной идентичности и целеполагания и, вместе с тем, сохранившей и приумножившей культуру и особенности иноверных регионов Кавказа, Средней Азии, Забайкалья и т. д. То, что именно об этом говорил Патриарх, становится абсолютно ясным в контексте всего его выступления [3], ставшего объектом несправедливой критики и передергивания со стороны протодиакона А. Кураева. Однако не все так просто и с примерами, которые, по мысли о. Кураева, должны были стать компроматом в отношении Русской Православной Церкви.

Начнем хотя бы с того, что свидетельства из римской и византийской практики неуместны в качестве «опровержения» говорившегося Святейшим Патриархом Кириллом о позиции Российской империи и Русской Церкви. Кроме того, сами эти примеры нечестны, они рассчитаны на неискушенного в истории Церкви читателя, не владеющего контекстом исторической ситуации в каждом конкретном случае. Возьмем лишь первый пример — изменившуюся позицию блаженного Августина. Вначале он считал, что против еретиков нужно действовать только посредством убеждений и увещаний, однако на соборе старейшие и опытнейшие епископы убедили его примером успешной борьбы с расколом посредством императорских законов. Небольшой комментарий: блаженный Августин вел полемику с расколом донатистов, которые отличались крайним фанатизмом, оскверняли православные храмы и святыни, уничтожали их, вели себя разбойнически, избивали и даже убивали клириков и верующих Кафолической Церкви. Многих людей они держали в своем составе благодаря внушаемому их действиями животному страху. В преодолении этого беззакония отцы Африканской Церкви той эпохи не сомневались прибегать к помощи закона и императорской власти, что отражено в канонах Карфагенских соборов. Возникают логичные вопросы к о. А. Кураеву: какое отношение фанатичная секта донатистов и борьба с ней имеют к иноверцам, к ситуации с веротерпимость в Российской империи, к ущемлению свободы каких-либо народов православием, к позиции Русской Православной Церкви?

И это лишь один из вырванных из исторического и смыслового контекста примеров, нечистоплотно используемых о. Андреем Кураевым. Та же проблема и со многими свидетельствами из русской церковной и государственной истории. Так, о. протодиакон обрушивается на святителя Филарета (Дроздова) в связи с тем, что тот в слове на панихиде по крестьянам, убитым в ходе бунта в селе Бездна, заявил о праве государства на телесное наказание и о неосуждении христианством подобной меры. Но тут святитель Филарет действует в полном созвучии с Новым Заветом, а именно со словами святого апостола Павла: «Если же делаешь зло, бойся, ибо он (начальник) не напрасно носит меч: он Божий слуга, отмститель в наказание делающему злое» (Рим. 13,3). Какое наказание осуществляется с помощью меча, думается, пояснять не надо. Но вопрос здсь, опять же, не столько в этом, сколько в том, какое отношение приведенные слова святителя имеют к вопросу о положении иноверцев в России.